اگر بخواهید با تماشای آن دسته از فیلمهای این سالهای سینمای ایران که داستانشان در شهرها – و به طور مشخص تهران- میگذرد، شناختی از آن شهر در این دوره از تاریخ به دست آورید، وقتی پای تهران به میان میآید، بدون تردید بیشترین و آشناترین تصویرها، دریای خودروهای گرفتار در ترافیکهای طولانی و خستهکننده، چشماندازهای خاکستری از آلودگی هوا، انبوه جمعیت سرگردان که هر یک به دنبال سوداگری خود، شتابان از این سو به آن سو میروند، موتورسواران پرشماری که لا به لای اتومبیلها و آدمها انگار مشغول اجرای رقصی عصبانی و خشمگین هستند، ساختمانهایی که گریزان از نظم و زیبایی، تنها سینهی آسمان را شکافتهاند، و تصاویر دیگری از این دست هستند. به عبارت دیگر، اگر بخواهید به کسی که تهران را نمیشناسد، یا آنچه از تهران شنیده، همه دربارهی ناملایمات و خشونتهای این شهر است، فیلمی برای تماشا پیشنهاد کنید که پس از تماشای آن تا حدی بتواند آن تصویر خشن را کنار بگذارد و به لایه های دیگری از شهر، حتا لایههایی دوستداشتنی برسد، بعید است به راحتی بتوانید چنین فیلمی را بیابید.
اما، «صحنه هایی از زندگی یک کارآگاه» چنین فیلمی است. این، سومین فیلم علیرضا رسولینژاد است که ساختههای قبلی او، «صحنه های خارجی» (۱۳۸۳) و «مینور/ ماژور» (۱۳۸۹) نیز دغدغهی “شهر” (به طور مشخص تهران) را داشتند و این سومین فیلم او نیز در همان حال و هوا، و به طور صریحتری، برای بیننده از تهران میگوید.
فیلم داستان پیچیدهای ندارد: پسر جوانی به نام بهراد، متعلق به طبقهی متوسط، که خودش درس سینما خوانده و خواهرش معمار است، بیکار و بیپول است و در جستوجوی شغل. روزی نامهای از فردی ناشناس دریافت میکند که به او پیشنهاد میدهد چنانچه تحت شرایط خاصی، همچون یک کارآگاه، دختر جوانی را تعقیب کند و از زندگی روزمرهی دختر، آن ناشناس را باخبر سازد، به او پول خوبی میدهد، مشروط به آن که شرایط کار را رعایت کند. خواهرش، که تغییر ناگهانی رفتار برادر باعث نگرانیاش شده و میاندیشد که او دچار افسون زنی اغواگر شده، از همسایهای که روانکاو است، کمک میخواهد و دکتر نیز از دوستی که یک منتقد فیلم است، برای همراهی در حل این معما دعوت میکند.
در جایی از فیلم سارا، خواهر بهراد، بخشی از کتاب «شهرها و سینما»، نوشتهی باربارا منل (ترجمه ی نوید پورمحمدرضا و نیما عیساپور- نشر بیدگل- چاپ اول ۱۳۹۵) را میخواند که در آن آمده: «زن افسونگر و شهر متقابلا بخشی از یکدیگرند. پشتیبان هم هستند و میتوانند جای یکدیگر را بگیرند: هر دو سطحی، درخشنده و فاقد ژرفای اخلاقی، که مردان را برای به دام انداختن اغوا میکنند. در نهایت هر دو غیر قابل اعتمادند.» برای بینندهای که علاقمند به موضوع باشد، این پاراگراف کتاب، کلید ورود به جهان معنایی فیلم علیرضا رسولینژاد است. واقعیت این است که در فیلم بیش از آن که شاهد تعقیب دختر موردنظر توسط بهراد باشیم، ما به عنوان بیننده، به همراه دوربین، همچون کارآگاهی، در حال تعقیب بهراد هستیم، که خود او نیز بیش از آن که در حال تعقیب دختر باشد، در شهر/تهران پرسه میزند و بدین ترتیب کارگردان به شکل هوشمندانهای بینندهی خود را با حال و هوا و تصاویری افسونگر از شهر/تهران مواجه میکند.
در تهرانی که در فیلم میبینیم، از ترافیک، آلودگی هوا، موتورسوارها، ساختمانهای زشت و عجیب، و ناملایماتی از این دست خبری نیست. در عوض، به وفور میتوان ساختمانهای آجری و خانههای زیبا(ی به جامانده از تهران ۵۰ سال قبل در محلههای مرکزی شهر)، مجتمعهای مسکونی دارای منظر شهری دلپذیر (مانند مجتمع مسکونی سامان در بلوار کشاورز)، فضاهای شهری باکیفیت (مثل پل طبیعت یا موزهی هنرهای معاصر)، چشماندازهای خلوت و جذاب خیابانی (مثل خیابان ایتالیا یا شیب معروف خیابان گاندی)، کافه ها، گالریها، کتابفروشیها و دیگر فروشگاههایی با معماری خوب، و تک اسلایدهای جذاب شهری (مثل پله های روبروی پارک ساعی)، و همچنین فضاهایی مربوط به فعالیتهایی مدرن مثل زمین تنیس و استخر شنا و ایستگاه دوچرخههای عمومی را تماشا کرد. حتا وقتی شخصیت اصلی فیلم در حال دویدن یا دوچرخهسواری است، پسزمینهی تصویر او، یکسر، سبز و پر از درخت است، و از شلوغی و شلختگی و آلودگی خبری نیست.
قطعا اینها، تجربهی تصویری هرروزهی شهروندان تهران از شهرشان، و یا حتا تجربهی گذرای مسافران از این شهر نیز نیست. و این که چنین چیدمان تصویری از تهران، در مواجهه با تصویر آشناتر و شاید رئالیستیتر (و البته پلشت) از تهران چه جایگاهی دارد، موضوع بحث و مطلب دیگری است. اما واقعیت انکارناپذیر این است که این تصاویر، تصاویری غیرواقعی یا سوررئال نیستند. اینها هم تصاویری واقعی و هنوز موجود از تهرانند، که گرچه ممکن است در قیل و قال روزانه به چشم نیایند، اما «وجود» دارند و تماشای آنها در این فیلم مشخص میکند که فیلمساز، خود همچون کارآگاهی، در خیابانهای این شهر پرسه زده و افسون زیباییهای آن را پذیرا شده، و مجموعه تصاویری چنان جذاب و ماندنی از این شهر گرد آورده، که حتا شاید بتوان اغراق و ادعا کرد که اگر بینندهای بیخبر از بستر و موضوع فیلم، ناگهان با بخشی از تصاویر آن مواجه شود، به یاد قابهایی به یادماندنی از تصویر پاریس، لندن، یا نیویورک در تاریخ سینما بیفتد.
بر خلاف بسیاری از فیلمهای مربوط به شهر/تهران، در «صحنه هایی از زندگی یک کارآگاه»، کسی را در حال فریادزدن یا شیونکردن نمیبینید، حتا بیشتر از آن که شخصیتها حرف بزنند و دیالوگهای ضعیف را از زبان بازیگران بشنوید، بیشتر داستان را در قالب نریشن و با صدای جذاب سعید مظفری میشنوید، آدمها آرام و باسوادند، موسیقی بتهوون و شوبرت از پردهی گوشتان عبور میکند، نامهها با ماشین تایپ قدیمی نوشته شده و در صندوق پست انداخته میشوند (که حتا ممکن است ناگهان به خودتان بگویید: مگر هنوز صندوق پست وجود دارد؟)، و لایههایی از طنز نیز در برخی لحظههای فیلم به چشم میخورد (که یادآور جنس کمدی آثار باستر کیتون، وودی الن، و در برخی جاها طنز مخصوص روی اندرشون است)، و در عین حال انگار خودآگاهی و آمادگی کارگردان را نشان میدهد، در برابر بینندههایی که ممکن است سبک و لحن فیلم او به مذاقشان خوش نیاید؛ مثل جایی که در کافهای، با فضایی یادآور میخانههای فیلمهای پلیسی و نوآر، مردی که کنار بهراد نشسته بدون هیچ پیشزمینهای به او میگوید: «مردک اسنوب! فکر کردی اینجا پاریسه؟» یا در سکانسی دیگر، که دکتر روانکاو و دوست منتقدش (با بازی حمیدرضا صدر فقید)، که میپندارند بیماری بهراد از کنترل خارج شده، بر سر او میریزند، که طعنهی فیلمساز را به روانکاوان این روزگار، و موقعیت فیلم و سینمایش را در برابر گروهی از منتقدان فیلم، به شوخی گرفته است.
واقعیت این است که با آن تعریفی که از سینمای تجربی داریم، نمیتوان «صحنه هایی از زندگی یک کارآگاه» را فیلمی تجربی دانست؛ هیچ تجربهی متنی یا فرمال جدیدی در فیلم اتفاق نمیافتاد. از قضا فرم و روایت کاملا سادهاند. اما جایگاه چنین فیلمی را در مناسبات امروز سینمای ایران و بینندگانش، شاید بتوان در سکانسی از خود فیلم یافت: جایی که موتورسواری با کلاه کاسکت و ظاهری عجیب، وارد یک کتابفروشی میشود و سراغ کتاب منتشرنشدهای به نام «آشناییزدایی از سینما» را میگیرد.
۱۶ مهر ۱۴۰۰
