سه‌گانه ساختن، سریال‌سازی نیست / عشق برای من آزادی است
هنروتجربه – ترجمه مریم شاه‌پوری: کریستین پتزولد یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌سازان معاصر سینمای آلمان است.فیلم او «ترانزیت»در چهارمین هفته فیلم اروپایی حضور دارد .این فیلم را بر اساس کتاب آنا زیگِرس ساخته شده است که ماجراهایش در زمان جنگ جهانی دوم روی می‌دهد؛ اما پتزولد از هیچ نشانه‌ای مبنی بر وقوع فیلم در دهه ۱۹۴۰ استفاده نکرده است. او به‌عمد «فیلمی تاریخی» را در روزگار مدرن ساخته است تا فضای زمانی تازه‌ای را خلق کند که در آن مرزی بین گذشته و حال وجود ندارد؛ پتزولد در گفت‌وگوی ویکرم مورتی از سایت «راجرایبرت‌دات‌کام» مفصل در این باره صحبت کرده است.
در گفت‌وگو با «فیلم کامنت» از این فیلم به عنوان آخرین قسمت سه‌گانه «عشق در روزگار نظام‌های ظالم» یاد کردید. کنجکاوم که این دو مفهوم، عشق و ظلم، چه‌طور در ذهن شما مرتبط می‌شوند.
برای من عشق در مقابل ظلم قرار نمی‌گیرد. همه رؤسای استودیوهای هالیوودی فکر می‌کنند عشق خوب می‌تواند با ظلم بجنگد. من این طور فکر نمی‌کنم. ظلم خودش را به روابط عاشقانه و ساختارهای عشق هم تحمیل می‌کند و برای مبارزه با آن، به چیزی بیش از عشق نیاز دارید. ظلم هم با ظلم فرق می‌کند و مثلاً ظلم در آلمان شرقی همان ظلم حاکم در دوران نازی‌ها یا در روزگار پناهندگی نیست؛ اما چه اتفاقی برای عشق می‌افتد؟ عشق یک محصول است و همچنین آینه‌ای از آن‌چه در جهان روی می‌دهد. برای من عشق، آزادی است اما در هنگام ظلم باید خیلی تلاش کنید تا عشقی را به دست بیاورید که ظلم نیست.
چرا کارنامه‌تان را به صورت مجموعه‌ای از سه‌گانه‌ها می‌بینید؟ این طوری فیلم ساختن برای شما آسان‌تر است؟
برای من سینما نسبت مستقیم دارد با جامعه و شهرها و نه با ساختمان‌های تکی مثل موزه‌ها. معمارها وقتی موزه می‌سازند به یک معماری خارق‌العاده فکر می‌کنند با فضای سبزی کنارش؛ که تنها است و تک. فقط یکی است؛ تک و بی‌نمونه. در سال‌های اخیر جایگاه سالن‌های سینما کمی بد شده و به همین خاطر این روزها تعداد جشنواره‌ها از سینماها بیش‌تر است. شما یک فیلم جشنواره‌ای خاص دارید که مثل یک موزه است. هر فیلم چنین حکمی را پیدا کرده است. دیگر همسایه‌ای در کار نیست؛ و این فیلم‌ها با تاریخ سینما بده‌وبستانی ندارند و همین طور فیلم‌های معاصر. برای همین علاقه‌ای به ساخت فیلم‌های تک و در ظاهر بی‌نمونه ندارم.
پیش از مرگ هارون فاروکی درباره این موضوع سه‌گانه‌ها صحبت کرده بودیم. وقتی یک سه‌گانه ساخته می‌شود، بنای یک سریال تلویزیونی گذاشته نشده است. ما لازم نیست همه چیز را در یک شاهکار بفهمیم. ما یک خیابان یا سه خانه با یک محله می‌سازیم. سپس به عنوان مثال دوستانم دومینیک گراف و توماس آرسلان (از کارگردانان معاصر آلمان که عضوی از جنبش مدرسه برلین هستند) سه خانه دیگر در سوی مقابل می‌سازند و شاید بتوانیم این جوری به شهری برسیم؛ شهری سینمایی.
حالا که صحبت از هارون فاروکی شد، باید گفت که بیان او تا ابد در آثار شما جریان خواهد داشت. فاروکی را کجای «ترانزیت» می‌توان یافت؟
باید بگویم که سال‌ها پس از مرگ او به این موضوع پی بردم. با بیوه هارون در اولین نمایش جهانی «ترانزیت» در جشنواره برلین بودیم که هر دو گریه‌مان گرفت چون فهمیدیم شخصیت اصلی خود اوست. هارون یک رگه هندی داشت و در چکسلواکی متولد شده بود. هیچ‌کس نمی‌داند پدرش نازی بود یا نبود. او همیشه این طرف و آن طرف می‌رفت. همیشه در جست‌وجو بود و دنیا را زیرورو می‌کرد؛ و می‌دانست که هر فردی خودش می‌تواند خود را بیابد. شخصیت اصلی کتاب آنا زیگِرس، داستانی را بازگو می‌کند. او همه چیز را از دست داده است اما می‌تواند درباره این موضوع صحبت کند، پس هویتی دارد. هر بار که این کتاب را می‌خواندم، هارون را می‌دیدم.
اولین بار چه‌طور با کتاب برخورد کردید؟
هارون آن را به من داد چون شوخی‌های بدی با آنا زیگرس کردم. از او یک خط هم نخوانده بودم و داشتیم با هم فوتبال می‌رفتیم. او دفاع چپ بود و من دفاع راست تیم تاسمانیا برلین. آن روز داشتم به تقلید از دیگران با زیگرس شوخی می‌کردم. او خودرو را متوقف کرد و به من گفت دیوانه شدی، و گفت او یکی از بهترین رمان‌نویسان آلمانی‌زبان تاریخ است. «ترانزیت» و دیگر کتاب‌های او را همان هفته به من داد و من باید بگویم که حق با او بود.
یکی از دلایلم برای دوست داشتن این فیلم، تجربه ناهماهنگی شناختی نسبت به شیوه‌ای است که شما از نشانه‌های تاریخی پرهیز کردید. فقط در جایی از فیلم اشاره‌ای به «سپیده‌دم مردگان» دارید و باقی در پس‌زمینه‌اند. انگیزه‌تان از درهم‌شکستن این چارچوب‌های زمانی چه بوده است؟
با یک ایده اشتباه شروع شد. پنج سال پیش با پسرم در پام اسپرینگس بودیم. اولین نسخه فیلم‌نامه «ترانزیت» را به عنوان فیلمی تاریخی در جریان سفر پدر-پسری‌مان در کالیفرنیا نوشته بودم چون «پسر بودن» / Boyhood اثر ریچارد لینکلیتر را دیده بودیم و پسرم خیلی آن را دوست داشت؛ و می‌خواستیم آن را به صورت یک داستان پدر-پسری بسازیم. روزی برای پیاده‌روی در شهر صحرایی ۲۹ پام رفتیم و وقتی به خودرو برگشتیم دمای داخل به‌قدری بالا رفته بود که مک‌بوک من به‌کل از بین رفت. هیچ نسخه دیگر یا پشتیبانی نداشتم و فیلم‌نامه هم پریده بود. آن‌جا بود که لحظه‌ای احساس رهایی و تسلی کردم چون ایده اشتباهی بود ساختن یک فیلم تاریخی از زاویه دید معاصرمان.
دو فیلم برای من خیلی مهم بودند. اولی «خداحافظی طولانی» / The Long Goodbye اثر رابرت آلتمن چون درباره یک کارآگاه خصوصی از سال ۱۹۴۲ است، همان دوره‌ای که آنا زیگرس «ترانزیت» را نوشت، اما معاصرست. او اتومبیل و اخلاقیات و روحیه سال ۱۹۴۲ را دارد ولی مافیا و شهرک‌نشینی دوروبرش را گرفته‌اند. آن یکی فیلم از بروکسل و بلژیک بود به کارگردانی… آن قدر انگلیسی حرف زدم حافظه‌ام را از دست دادم! اسمش را فراموش کردم ولی یکی از کارگردانان محبوبم است.
شانتال آکرمن؟
بله، بله. خیلی ممنون. فکر کنم عنوانش این بود: «دختری در بروکسل ۱۹۶۷» (عنوان اصلی فیلم چنین است: پرتره دختر جوانی در پایان دهه ۱۹۶۰ در بروکسل / Portrait of a Young Girl at the End of the 1960s in Brussels). او فیلم را در روزگار خودش ساخت ولی داستانی از سال ۱۹۶۷ را روایت کرد. شخصیت اصلی لباس‌هایی از آن سال را پوشیده است، آلبوم همان سال رولینگ استون را می‌خرد اما دوروبرش پر است از سی‌دی و گوشی‌های هوشمند و… مثل صحنه‌های برتولت برشت اما نه شوخی است و نه هنر؛ اما دریچه‌ای گشوده می‌شود. به عنوان مثال، این فیلم شانتال آکرمن در سال ۱۹۶۷ می‌گذرد که انقلابی لذت‌جویانه و انقلابی سیاسی در حال شکل‌گیری بود. اما خود آکرمن در زمان حال با فروشگاه‌های بزرگ و تبلیغات اپل احاطه شده بود. درست مثل کارآگاهی از سال ۱۹۴۲ که اخلاقیاتش در هالیوود استفاده می‌شود ولی خود هالیوود در دستان ساختارهای اقتصادی مافیا است. این ایده اصلی است؛ که فضای سومی را باز می‌کند. در این لحظه بود که به ایده روایت داستان در زمان حال رسیدم ولی زمانی که مارسی را می‌بینیم، خانه‌هایی دیده می‌شوند که آلمانی‌ها نابود کردند چون به مبارزان جنبش مقاومت پناه داده بودند. بعدش آن‌ها خانه‌های جدید نئولیبرال ساختند و خانه‌های قدیمی را هم داشتند؛ و سپس آلمانی‌ها، خانه‌هایی را ساختند؛ و شما همه این زمان‌ها (یا نشانه‌های مرتبط با دوره‌های زمانی خاص) را کنار هم در یک موقعیت و لحظه داشتید. چرا یک فیلم نمی‌تواند مثل یک شهر باشد؟
